La nación clandestina.
Me permito la licencia de reproducir aquí el comentario a esta película boliviana de 1988 que he realizado para una asignatura.
Antes de comenzar el comentario sobre el film, abordaremos, de forma escueta, la biografía y filmografía del autor del mismo.
Jorge Sanjinés (La Paz, 1936) está reconocido como el director de cine más influyente de Bolivia en la actualidad. Desde sus orígenes como director de cortometrajes (Sueños y realidades, 1961), ha mostrado su interés por temas de carácter social y una fuerte preocupación y compromiso con la situación, en claro desfavorecimiento, que sufren los indígenas de hoy en día.
Tal es así, que pronto apostó por contar con actores no profesionales de origen indígena para su largometraje Ukamunu (1966), que además está rodada plenamente en lengua aymara o aymará.
Por otra parte, y ya centrándonos en el film objeto de nuestro comentario, La nación clandestina (1988-89), sigue esta misma línea en cuanto a la selección de los actores y la lengua aymara se refiere, aunque en esta ocasión también cuenta con diálogos en castellano. Para acabar con esta parte introductoria destacamos que este film, premiado con la Concha de Oro del Festival de Cine de San Sebastián de 1989, ha sido catalogado como “la obra cumbre” del director.
El hilo argumental, sencillo, austero, es el siguiente: Sebastián Mamani, un hombre indígena que ha sido expulsado de su ayllu por motivos que más adelante veremos, intenta regresar a su comunidad sin éxito. Este personaje es presentado, triste y vagabundo, habiendo sido forzado a comenzar una nueva vida en la ciudad donde iniciará una distinta etapa con un nuevo apellido. Con todo, él regresará para redimir sus culpas mediante una danza ritual que le costará la vida.
IDENTIDAD
Creemos que esta es la cuestión clave que se plantea y sobre la que gira la película. Los problemas de saber quiénes somos y hasta qué punto podemos dejar de serlo adaptando nuestra identidad a nuestras propias necesidades del momento. Esta cuestión sobresale sobre todas las demás más abajo abordadas.
Es una idea muy importante para poder entender este film que tiene un gran valor etnográfico y al que el propio director le da importancia al dedicar la película “al pueblo aymara” en un tono evidentemente reivindicativo. En la acción del film, esta cuestión es encarnada por el propio protagonista que, habiendo sido expulsado de su Comunidad, emprende una nueva vida en la ciudad cambiando su apellido para camuflarse, tal vez, entre la multitud. Este gesto es visto por su madre como una ofensa hacia ella y su linaje. Si el apellido es una seña de identidad y origen, la vestimenta también lo es. Es tal la importancia de este aspecto que Sebastián Mamani (que pasó a ser Sebastián Maisman en la ciudad), a las afueras del territorio perteneciente al ayllu Willkani rechaza de manos de su madre el gorro típicamente indígena que ésta le ofrecía para que no pasase frío por el camino. Su gesto se debía al deseo de no ser confundido con “un indio”.
Sin embargo, sus intentos de ocultar su origen son en vano ya que cuando su hermano Vicente lo va a buscar a la ciudad e intenta explicar quién es la persona a la que busca obtiene finalmente un ¡ah, el indio!. ¿Cuál es la estrecha línea que separa los conceptos indígena e indio? ¿Cómo podemos entender que entre los propios indígenas- que habitan en la ciudad- esta división exista?
LA RELIGIOSIDAD
Tal vez esta idea tenga mucho que ver con la anterior, podemos decir que está estrechamente vinculada. El hombre americano es profundamente religioso y dentro de su propia religiosidad guarda aspectos tanto católicos como puramente indígenas. Esto se ve muy bien en esta película cuando asistimos a las ofrendas que un personaje le realiza a los nevados. Mediante la religiosidad también observamos hasta qué punto y con qué rapidez un indígena puede aculturarse en la ciudad ya que Sebastián pregunta asombrado a su mujer si aún sigue creyendo eso y ella le responde que sí que ella “va donde los dioses viejos y que eso en la ciudad se olvida muy pronto”. En esa ofrenda que un hombre, como decimos, le dedica a los nevados encontramos una oración muy reveladora. Dice así: “nuestro pasado vuelve en el presente, es el presente. Estamos siempre viviendo el pasado y el presente juntos, antiguos dioses nuestros.”
Esta convivencia de ambos tiempos nos habla de la forma que los pueblos andinos tienen de elaborar el pasado y afrontar el futuro: como indica Alberto Flóres Galindo (1988, 25), se trata de “encontrar en la reedificación del pasado la solución a los problemas de identidad”.
EL GOLPE MILITAR
Un alzamiento militar condiciona en buena medida el desarrollo de la acción.
Si bien es cierto que la profunda religiosidad de las gentes suramericanas es uno de esos “universales” hispanoamericanos, la lacra golpista a la que han tenido que hacer frente prácticamente todos los países iberoamericanos es otro de ellos. Las escenas de violencia y confusión se repiten, se oyen sirenas al tiempo que un grupo de indígenas es fusilado. Es entonces cuando, en uno de los constantes flash back que el director utiliza como medio de narración, conocemos que Sebastián fue durante unos años parte del ejército para vergüenza de los suyos. Es decir, Sebastián, un hombre sin identidad, quizá ya sin principios, enroló durante un tiempo en el ejército para tratar de encajar en la sociedad urbana a pesar de que esto supusiera reprimir a su propio pueblo, ir en contra de los intereses de los suyos. Esto es, abandonó un sistema de valores (de raíz indígena y rural) al ser expulsado de su comunidad, y fue en busca de otro, en la esfera blanca y urbanita.
También es entonces cuando aparece la figura del estudiante universitario perseguido por los militares por ser “comunista” que se cruza con el propio Sebastián al que le pide su poncho para pasar desapercibido. Él, que tiene una misión que cumplir, que veremos más abajo, se niega y el estudiante es alcanzado por las balas de los militares.
Este universo de violencia y desorden es realmente impactante y marca el carácter comprometido que tiene la cinta.
En medio de esta situación se habla de organizaciones de carácter obrero y socialista y entran a escena un elemento más a sumar a la idea de identidad: los símbolos. Se ven grupos de indígenas enarbolando dos banderas: la de Bolivia y la unancha o whipala (bandera de siete colores) que decora la portada de este comentario. Respecto a este segundo símbolo decir que ha sido tomado por los pueblos andinos como la enseña bajo la que reivindican sus derechos. Según la página web número dos, es la bandera del Tahuantinsuyu y sabemos que ondea en la Plaza de Armas del Cuzco durante la celebración del Inti Raymi o fiesta del Sol. A pesar de no haber podido encontrar una historia verdaderamente convincente del origen de dicha bandera, entendemos que es un símbolo con unas fuertes cargas alegóricas; unión del hombre andino con la naturaleza a través de la representación del arco iris presente éste ya en la iconografía de los Andes prehispánicos.
EL AYLLU Y SU LEY
En el transcurso de la acción descubrimos que el ayllu al que pertenece Sebastián se trata de una Comunidad cerrada que defiende su independencia y autarquía recelando de los gringos que “siempre nos han engañado”. Entonces conocemos la verdadera razón por la que Sebastián fue expulsado un día del ayllu con la condena de no regresar jamás: siendo autoridad del ayllu, es decir, desempeñando un cargo civil dentro de éste, se quedó con la mitad de las ayudas percibidas y además silenció una reunión vital para la Comunidad.
Este hecho es denunciado en asamblea y es ahí cuando se decide su pena. Tal vez es llamativo el testimonio de la madre y esposa de Sebastián que en vez de testificar, como veríamos lógico a pesar de estar mintiendo, a favor de su hijo y esposo, lo inculpan ya que saben que es totalmente cierta la acusación de robo y mentira.
Según Marcelo Fernández (2000, 52), la pena por robo entraría dentro de la categoría de “sanción social” que no busca más que el remordimiento y arrepentimiento del culpable mediante el ostracismo. Por ello deciden no matarlo a pedradas sino expulsarlo del ayllu. Y ahí comienza su exilio en la ciudad.
EL GRAN DANZANTE
Un elemento clave que no hemos explicado a pesar de estar presente durante toda la película es el de la forma por la que Sebastián redime sus culpas para con el grupo. Se señala que, de pequeño, Sebastián ve cómo un hombre danza hasta morir para eximir sus culpas frente al ayllu y que ésa imagen lo marcó profundamente.
Después de que se supiese de sus faltas, Sebastián encarga hacer una máscara con la que bailaría hasta la extenuación. Con ella va cargado durante todo el film sin que nadie conociera muy bien sus intenciones.
Llega a los límites del ayllu y ante la intentona de hacerlo regresar a la ciudad por parte del grupo, Sebastián consigue convencer a parte de los miembros del ayllu para que le dejasen danzar hasta la muerte.
Con la onírica imagen de un Sebastián danzando hasta el desfallecimiento acaba La nación clandestina.
LA NACIÓN CLANDESTINA: CONCLUSIONES Y CRÍTICA.
Para esta parte crítica del film hemos decidido trazar una reflexión para adentrarnos en la intención con la que el director nombró a este film como La nación clandestina. Por el marcado perfil indigenista de su trayectoria profesional, podemos deducir que, tal vez, el título sea una forma de denunciar la situación en la que se hallan las comunidades indígenas aquí retratadas. Puede estar haciendo referencia a la nación paralela, invisible (e indígena) a la “oficial” que vive, por norma general, en medios urbanos. Esa nación rural, marginada y despreciada o en su defecto, manipulada a su beneficio por los gobiernos, subsiste a duras penas a pesar de todo, o de algunos.
Por otra parte, resulta difícil tratar como película una cinta que, a pesar de contar una historia ficticia, tiene tal número de elementos etnográficos (tanto de cultura material como de pensamiento), que la convierten en un instrumento alternativo de estudio para los antropólogos americanistas, haciendo así de este film un híbrido entre la ficción cinematográfica y el documental etnológico.
Tal vez lo peor de la cinta lo encontramos en los aspectos técnicos ya que el sonido y la imagen dificultan su visionado. Además, el constante recurso al flash back, hace casi indispensable volver a verla una segunda vez.
Bibliografía consultada
DELER, J. P. y SAINT GEORGEOURS (compiladores: Estados y naciones en los Andes (volumen 1).Instituto de Estudios Peruanos. Lima, 1986.
FLORES GALINDO, A. Buscando un inca. Editorial Grijalbo. México, 1988.
MARCELO FERNÁNDEZ, O.: La ley del ayllu; Práctica de jach’a justicia y jisk’a justicia –justicia Mayor y Justicia Menor- en las comunidades aymaras. Programa de Investigación Estratégica en Bolivia. La Paz, 2000.
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